Skip to Main Content
Immagine di copertina

Visions of Bob Dylan

Di Federico di Vita • aprile 20, 2021

Bob Dylan ha una curiosa abitudine, segna su dei foglietti i versi folgoranti che gli vengono in mente, frasi spesso isolate, intuizioni scaricate dal leviatano dell’inconscio collettivo con cui è in costante e privato contatto, e le raccoglie in un contenitore – esiste davvero e si chiama “the box” – da cui poi verranno ripescate solo una volta pronte le melodie in cui eventualmente innestarle. Questo gesto ci consente di gettare uno sguardo su parte del sortilegio compositivo che dà vita a molte delle sue canzoni. Il vizio di costruire testi fatti di one-liners lo accompagna da sempre, A Hard Rain’s A-Gonna Fall per esempio sembra essere stata messa insieme in questo modo, certo, poi c’è un lavoro di tessitura mitopoietica e semantica con cui si cura di far star più o meno insieme il testo – qualcosa del genere accade anche ad esempio nel caso di Subterranean Homestic Blues o di Desolation Row. Non succede sempre, alcune volte il testo delle canzoni è tanto centrato ed esatto da sembrar uscire da un Vangelo scolpito nel legno – come accade in più o meno tutti i pezzi contenuti in John Wesley Harding e Nashville Skyline – o altre volte non succede affatto, vale a dire quando Dylan non si cura poi troppo di tenerle insieme le sue centrifughe trovate, il che a volte avviene pure in brani leggendari, come Ballad of a Thin Man o Queen Jane Approximately – quei pezzi che il musicologo Alessandro Carrera, autore del saggio La voce di Bob Dylan. Una spiegazione dell’America, definisce giustamente geremiadi, che a volte “hanno poco o nessun senso”. In questo articolo proverò a dire qualcosa delle canzoni che sono a metà strada tra questi due fuochi, quelle in cui l’incantesimo poetico è sì oscuro, e le strofe paiono prendere direzioni diversissime anche dal punto di vista narrativo – Dylan è in fondo prima di tutto un gran narratore – eppure il tutto riesce a trovare un equilibrio alchemico.

Può essere utile tenere presente come Bob Dylan consideri se stesso e come nel tempo ha definito alcune parti della sua opera. Durante la tournée Rolling Thunder Revue al giornalista Larry Sloman, che gli chiedeva provocatoriamente chi fosse, dato che per lui Dylan non era esattamente né un musicista, né un cantante, né un poeta; il cantautore rispose: “Sono un artista”. Ed è pure un gran bugiardo, anche se in quel caso non credo mentisse. Cos’altro è Bob Dylan? Sicuramente un aedo, un ladro, un viaggiatore instancabile, un moralista e insieme un ciarlatano, un profeta apocalittico e a volte perfino un buffone. Durante la Nobel lecture, che con gran calma si è preoccupato di recapitare all’Accademia di Svezia dopo la prima clamorosa assegnazione del premio a un cantautore, parlando delle sue scelte semantiche ha affermato: «John Donne, il poeta prete vissuto allepoca di Shakespeare, scrisse queste parole: “The Sestos and Abydos of her breasts. Not of two lovers, but two loves, the nests.” (Il Sesto e l’Abydo dei suoi seni. Nidi non di due amanti, ma due amori). Non so che cosa significhi. Ma suona bene. E tu vuoi che le tue canzoni suonino bene». Non importa entrare nella polemica di chi lo riconosca o meno come poeta – di certo c’è molta più poesia in uno qualunque dei suoi album che nell’intera opera di fitte schiere di poeti – ciò che piuttosto mi pare interessante qui è il suo affermare candidamente di non preoccuparsi sempre del senso dei suoi versi, cosa che dice accostandosi a John Donne.

Un altro indizio Dylan ce lo fornisce descrivendo in una notevole intervista al New York Times Murder Most Foul, la lunghissima suite di 17 minuti su JFK che il menestrello ci ha fatto piovere addosso come un canto proveniente da una grotta dell’isola di Patmos nel bel mezzo del primo lockdown. "La canzone è come un dipinto", ha affermato Dylan,"non puoi averne una visione d'insieme se stai troppo vicino". Questa è una notazione importante, chiama in causa la tessitura complessiva della singola canzone – per questo non bisogna osservarla troppo da vicino (a meno di non volersi mettere a fare un’esegesi, cosa che tra l’altro più avanti ho intenzione di fare) – il senso complessivo può infatti ricavarsi da quella che definirei l’architettura dell’opera. Un’architettura tenuta insieme dalla musica, oltre che da alcune spie testuali. Il paragone con un dipinto è importante anche perché Dylan l’ha proposto più volte nel corso della sua carriera, in modo più o meno implicito in When I Paint My Masterpiece, e poi ancora – di nuovo esplicitamente – in un’intervista a proposito di Idiot Wind, parte di Written in My Soul (1986) di Bill Flanagan, di cui vale la pena riportare tutto lo scambio:

«Have you ever put something in a song that was too personal? Ever bad it come out and then said, Hmm, gave away too much of myself there”?»

«I came pretty close with that song Idiot wind. That what a song I wanted to make as a painting».

Sempre in quell’intervista Bob Dylan afferma che la prima strofa di Idiot Wind è costruita in modo aperto, concepito per rendere possibile qualunque seguito. Aggiungo che è stata scritta mesi prima delle altre, e racconta una storia di fatto molto diversa dal resto della canzone, con cui pure in qualche modo riesce a raccordarsi. Idiot Wind è un esempio perfetto per l’osservazione che intendo fare: questa prima strofa è di fatto un portale – o un’intera facciata, se preferite – varcato il quale ci troviamo nelle navate della canzone. Perché a mio avviso pezzi come questo più che a dipinti somigliano a cattedrali.

Someone’s got it in for me
They’re planting stories in the press
Whoever it is I wish they’d cut it out quick
But when they will I can only guess
They say I shot a man named Gray
And took his wife to Italy
She inherited a million bucks
And when she died it came to me
I can’t help it if I’m lucky

In questa prima strofa ascoltiamo la storia di un tizio che spara a un rivale in amore, porta la donna in Italia e alla morte di lei eredita una fortuna. Perché dunque Dylan diceva di temere di aver rivelato troppo di sé in questo testo? Perché il resto della canzone è un’invettiva rancorosissima portata al livello di capolavoro contro quella che era stata fino a quel punto sua moglie. Non importa leggere tutto il testo, bastano la seconda strofa e il ritornello.

People see me all the time
And they just can’t remember how to act
Their minds are filled with big ideas
Images and distorted facts
Even you, yesterday
You had to ask me where it was at
I couldn’t believe after all these years
You didn’t know me better than that
Sweet lady


Idiot wind
Blowing every time you move your mouth
Blowing down the back roads headin’ south
Idiot wind
Blowing every time you move your teeth
You’re an idiot, babe
It’s a wonder that you still know how to breathe

Eppure il testo sta insieme, la prima strofa offre moltissime possibilità narrative, l’importante è che ci siano un uomo, una donna e qualche problema. La forma architettonica dettata in facciata – dalla musica e dalle possibilità narrative – viene in fondo rispettata dalla struttura portante della basilica: è come se avessimo tre portali che all’interno si articolano coerentemente in tre navate, e poco importa se sono state costruite in epoche diverse, anche per tirar su le cattedrali occorrevano secoli. Questa tecnica compositiva è l’apice di un procedimento che Dylan ha usato molto spesso, faccio ancora riferimento a quanto detto dal filologo dylaniano Alessandro Carrera, il quale in una notevole intervista sostiene che l’importante in certi casi per il cantautore è che tutto sia possibile, di modo che a un verso possa seguirne qualsiasi altro. L’album Time Out Of Mind – dice Carrera – «è costruito su one-liners”, quasi una serie di poesie fatte di un verso solo, allineate in un unico flusso e poi separate in canzoni. È un procedimento usato nel blues e nelle canzoni popolari a domanda e risposta, dove ogni verso o strofa (come negli stornelli toscani) può essere inserito in unaltra canzone senza creare una sensazione di discontinuità». In Love and Theft, prosegue il filologo, Dylan ha «perfezionato un procedimento compositivo a griglia che aveva già usato in forma meno sofisticata in Empire Burlesque e in Under the Red Sky. In Empire aveva usato moltissime citazioni da film classici hollywoodiani, in Red Sky ampie citazioni da una raccolta di filastrocche e canzoni infantili». In Love & Theft invece a fare da palinsesto è il romanzo Confessioni di uno Jakuza di Junichiro Saga, e in quel caso lunitarietà delle citazioni costituisce «una griglia testuale compatta e omogenea, che si dispone su diverse canzoni così che ognuna di esse si estenda nelle altre».

Nell’ultimo album, Rough and Rowdy Ways, uscito a sorpresa nella scorsa primavera, poco dopo Murder Most Foul, che ne occupa da solo il secondo disco – un album straordinario, forse il suo migliore dagli anni Settanta – nonché il primo disco di brani originali pubblicato dall’assegnazione del Premio Nobel, un album a lungo meditato, in cui a mio avviso non per caso la letterarietà torna a rivestire un ruolo preponderante, in questo disco atteso per sette anni e caduto come un fulmine al centro della pandemia, troviamo almeno un altro esempio di quelle che ho definito canzoni-cattedrali, in cui – un po’ come succede in Idiot Wind – spunti narrativi apparentemente molto diversi nelle differenti strofe trovano una sintesi grazie a una sottile tessitura poetico-tematica. Il brano di cui parlo è l’ultimo (al netto di Murder Most Foul) e si intitola Key West (Philosofer Pirate). La canzone comincia con “la morte sul muro” – la morte è un tema ricorrente in questo album – nella casa di McKinley, il 25° presidente della storia USA, assassinato nel 1901, che la contemplava dal suo ultimo letto, proprio a Key West.

McKinley hollered, McKinley squalled
Doctor said, “McKinley, death is on the wall
Say it to me, if you got something to confess”
I heard all about it, he was going down slow
I heard it on the wireless radio
From down in the boondocks way down in Key West
I’m searching for love, for inspiration
On that pirate radio station
Coming out of Luxembourg and Budapest
Radio signal, clear as can be
I’m so deep in love that I can hardly see
Down on the flatlands, way down in Key West


Qualche mese fa già osservavo come superato questo spunto la canzone cambiasse radicalmente, mettendoci di fronte a un Dylan che vaga stupito e un po’ stordito in quello che pare un paradiso. Un paradiso alquanto singolare in effetti, siamo in quelle isole che si spingono a sud della Florida, in una sorta di estrema ricerca di Cuba. Un paradiso da pensionati, se fossimo in Italia potremmo essere da qualche parte sulla riviera ligure. Non sono più così certo che Dylan veda quel posto come un paradiso per sé, del resto non sarebbe la prima volta che il menestrello gioca con questo genere di indizi: più di qualcuno ha notato come il suo penultimo disco di brani originali, Tempest, del 2012, richiamasse in modo esplicito l’ultimo dramma di Shakespeare, ma lui ribatté a simili osservazioni con un sibillino: «Quello si chiama The Tempest, è molto diverso» – e in effetti la carriera dell’unico trovatore novecentesco non si è fermata lì. In ogni caso, per chiunque sia questo paradiso, come tale comincia a essere presentato appena termina la prima strofa, sin dal ritornello che la segue immediatamente:

Key West is the place to be
If you’re looking for immortality
Key West is paradise divine
Key West is fine and fair
If you lost your mind, you’ll find it there
Key West is on the horizon line

In questa canzone Dylan ci riserva una sorta di gentilezza, segnandoci esplicitamente le giunture in cui il dettato poetico trasforma l’oggetto della sua indagine – o detto altrimenti quando cambia discorso, cominciando a parlare di cose che apparentemente non c’entrano nulla col resto. Succede in due punti, riprendendo il gioco della cattedrale saranno un nartece – stavolta siamo in una basilica di fondazione paleocristiana – e il ciborio sull’altare. Gli scarti qui sono giustificati dal misterioso, ectoplasmatico e discontinuo segnale di una radio pirata che il poeta riceve mentre si trova a Key West, non per caso la vediamo nominata nella prima strofa – quella in cui incongruamente ci troviamo nella camera dove muore a inizio Novecento il presidente McKinley; e nell’ultima, in cui – superato il riferimento a un altro presidente (Truman had his White House there), che cementa la Ringkomposition insieme alla ricerca del segnale radio – in cui, dicevo, a riverberare sono dei simboli lucenti, in grado di connettere questa canzone ad alcune delle ossessioni ricorrenti di tutta la sua opera:


Wherever I travel, wherever I roam
I’m not that far from the convent home
I do what I think is right, what I think is best
Mystery Street off of Mallory Square
Truman had his White House there
East bound, West bound, way down in Key West
Twelve years old, they put me in a suit
Forced me to marry a prostitute
There were gold fringes on her wedding dress
That’s my story, but not where it ends
She’s still cute, and we’re still friends
Down on the bottom, way down in Key West
I play both sides against the middle
Trying to pick up that pirate radio signal
I heard the news, I heard your last request
Fly around, my pretty little Miss
I don’t love nobody, give me a kiss
Down on the bottom, way down in Key West


Nei tre versi centrali della strofa (da Twelve years old) Dylan si riferisce alle sue origini ebraiche e forse al suo Bar Mitzvah, c’è poi un probabile riferimento al profeta Osea, a cui Dio comanda di sposare una prostituta, simbolo delle infedeltà del popolo di Israele. Le frange dorate alludono infatti al tipico rivestimento della Torah. Al di là del suo vissuto sono rimandi biblici, Dylan non ha mai smesso per tutta la sua opera di riscrivere la Bibbia, il suo riferimento cardine – assieme alla musica popolare statunitense. Parafrasando Leonard Cohen il menestrello si sente come that little Jew who wrote the Bible”, in modo così persuasivo da riuscire a convincere anche me, tanto che mi riferisco allo splendido volumone Bob Dylan Lyrics 1962-2001 – curato ancora una volta da Alessandro Carrera, punto di riferimento assoluto per i dilanyani italiani – come alla “mia Bibbia”.

Nel primo verso di quest’ultima strofa inoltre (Wherever I travel, wherever I roam) torna anche il tema del viaggio, altro cardine del suo immaginario poetico, come dimenticare del resto che Dylan è l’aedo del Neverending Tour, in perenne moto, alla continua ricerca e definizione di se stesso. Nella stessa canzone ne aveva fatto cenno, specchiandosi in una genealogia precisa, anche qualche strofa più su:

I was born on the wrong side of the railroad track
Like Ginsberg, Corso and Kerouac
Like Louis and Jimmy and Buddy and all the rest


Il lato sbagliato della ferrovia è quello da cui il poeta proviene, dal Minnesota, una provincia bianca, da cui lui piccolo borghese di famiglia ebraica è partito alla scoperta dell’America e soprattutto della cultura nera, percorrendo in direzione ostinata e contraria la mitica Highway 61, che dal Minnesota porta a Sud, a New Orleans per esempio, unautostrada battuta – nella direzione inversa – dai neri che emigravano dalla Louisiana per raggiungere il grande nord. «Dylan – osserva sempre Carrera – ha percorso al contrario questa strada andando alla ricerca del blues, del soul, della cultura nera». Il suo viaggio è stato intrinsecamente trasformativo, nel cercare la propria identità ha cominciato col ribattezzarsi (Robert Zimmerman è il suo vero nome) e non ha più smesso di continuare a riplasmarsi. «Ha rivissuto il grande mito americano, lamerican dream, che però ha riscritto in maniera originale: non è il sogno di sistemarsi in unaltra terra – quello lavevano già fatto i suoi nonni e i suoi padri – lui questa terra la esplora e la sente come sua, senza sentire alcuna divisione tra sé, la propria etnia e le altre culture di cui lAmerica è composta».

Osservati alcuni dei meccanismi usati da Bob Dylan per forgiare la sua opera – a proposito, sapevate della sua niente affatto metaforica passione metallurgica? Nel tempo libero si diletta nella fusione e composizione di cancelli in metallo, credo sia una di quelle persone in cui l’impulso creativo è così impellente da risultare irrefrenabile –, penso sia il momento di dare unocchiata a un’ultima delle sue splendide cattedrali sommerse, lenigmatica Visions of Johanna. Stavolta, ve l’avevo anticipato, sarà necessario tuffarsi in una vera e propria esegesi. C’è infatti sempre stato nellinterpretazione di questa canzone qualcosa che non mi quadrava. Bisogna che ne riporti il testo integralmente, perché rileggendolo a distanza di diversi anni – ho continuato sempre a sentirla, ma senza mai riguardare le parole – credo di averne ricavato una nuova interpretazione. Ma procediamo un passo alla volta.

Ain’t it just like the night to play tricks when you’re tryin’ to be so quiet?
We sit here stranded, though we’re all doin’ our best to deny it
And Louise holds a handful of rain, temptin’ you to defy it
Lights flicker from the opposite loft
In this room the heat pipes just cough
The country music station plays soft
But there’s nothing, really nothing to turn off
Just Louise and her lover so entwined
And these visions of Johanna that conquer my mind

In the empty lot where the ladies play blindman’s bluff with the key chain
And the all-night girls they whisper of escapades out on the “D” train
We can hear the night watchman click his flashlight
Ask himself if it’s him or them that’s insane
Louise, she’s all right, she’s just near
She’s delicate and seems like the mirror
But she just makes it all too concise and too clear
That Johanna’s not here
The ghost of ‘lectricity howls in the bones of her face
Where these visions of Johanna have now taken my place

Now, little boy lost, he takes himself so seriously
He brags of his misery, he likes to live dangerously
And when bringing her name up
He speaks of a farewell kiss to me
He’s sure got a lotta gall to be so useless and all
Muttering small talk at the wall while I’m in the hall
How can I explain?
It’s so hard to get on
And these visions of Johanna, they kept me up past the dawn

Inside the museums, infinity goes up on trial
Voices echo this is what salvation must be like after a while
But Mona Lisa musta had the highway blues
You can tell by the way she smiles
See the primitive wallflower freeze
When the jelly-faced women all sneeze
Hear the one with the mustache say, “Jeez, I can’t find my knees”
Oh, jewels and binoculars hang from the head of the mule
But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel


The peddler now speaks to the countess who’s pretending to care for him
Sayin’, “Name me someone that’s not a parasite and I’ll go out and say a prayer for him”
But like Louise always says
“Ya can’t look at much, can ya man?”
As she, herself, prepares for him
And Madonna, she still has not showed
We see this empty cage now corrode
Where her cape of the stage once had flowed
The fiddler, he now steps to the road
He writes ev’rything’s been returned which was owed
On the back of the fish truck that loads
While my conscience explodes
The harmonicas play the skeleton keys and the rain
And these visions of Johanna are now all that remain


Per anni nella mia mente ho preso per buona una lettura nascosta nei labirintici meandri di Maggies Farm, una vera miniera per i dilanyani italiani ma anche il sito di forse più difficile consultazione del web nostrano. Qualche dubbio continuava a ronzarmi in testa ma ho finito per non pensarci più per leleganza della spiegazione fornita da Anna Maria (si firma così, probabilmente non ne conoscerò mai il cognome), che riassumo qui. Lesegeta parte dichiarando di voler fornire uninterpretazione del discusso verso The ghost of lectricity howls in the bones of her face”, mettendoci di fronte a due possibilità. Anna Maria dà per prima cosa quella che definisce una traduzione classica – le ho dato credito per più di dieci anni, merita lonore delle armi e quindi seguiamola passo passo –, la sua attenzione si concentra sulla seconda strofa:

Nel tratto di terreno disabitato dove le signore giocano a moscacieca con la catenella delle chiavi
e le ragazze della notte [nello slang americano, le prostitute] sussurrano di pasticci, là fuori sulla linea D
si può sentire il guardiano notturno mentre accende la sua pila con un suono secco
chiediglielo un po’ se è lui o sono loro quelle insensate
Louise è una a posto (mi) è proprio vicino, è fragile come uno specchio
ma lo dice troppo chiaro e tondo che Johanna non è qui
Lo spettro della tensione ulula nelle spoglie del suo viso
dove ora queste visioni di Johanna hanno preso il mio posto

Non è male, dice Anna Maria, che preferisce però una seconda lettura basata su quella che chiama «la forma mentis estremamente pratica di Dylan», che «prende piccole cose della vita quotidiana e le riveste con la magia dellambiguità della parola». Armata di dizionario inglese (una lingua più sintetica della nostra, ci ricorda, in cui i significati di ogni parola tendono a moltiplicarsi e per cui è opportuno in questi casi servirsi anche di un dizionario dei sinonimi e dei contrari, sempre inglese ovviamente), la nostra esegeta si avvia spiegando che «uno dei sensi di ghost è tecnico: riflesso, immagine sdoppiata della televisione (e qui ci si dovrebbe accendere un lumicino, visto che poco sopra usa il termine mirror che pure si può tranquillamente intendere come riflesso. […] Ho verificato che Dylan assai spesso fa questo giochetto, vale a dire quello dei sinonimi, delleco semantica)». Proseguendo nella sua intuizione Anna Maria osserva che anche howl ha un suo sinonimo di tipo tecnico: «un suono indesiderato, di timbro assai acuto, prodotto da un sistema sonoro come risultato di un feedback». Considerando che poco dopo viene usato il termine electricity ci avviamo alla sua soluzione dellenigma – per Anna Maria «Louise, per quel che ne sappiamo, potrebbe essere una presentatrice o una conduttrice o unattrice: comunque sia è un personaggio televisivo, qualcuna che lui sta guardando alla tele; mentre, contemporaneamente, vede anche la sua propria immagine riflessa sulla superficie dello schermo», e lintera frase quindi si può tradurre così:

[…] Louise è una a posto, è proprio a portata di mano
è piena di tatto ed è come lo specchio
ma rende troppo sbrigativo e chiaro
il fatto che Johanna non è qui
L’elettrica immagine sdoppiata
stride acuta nelle ossa del suo viso
dove al mio posto subentrano questi spettacoli di Johanna
“[vison: immagine, spettacolo tramesso su schermo]”

Per molto tempo per me linterpretazione migliore è stata questa: la descrizione iperrealista di uno spettacolo televisivo, in cui limmagine del telespettatore si sovrappone specchiata a quella proiettata dallapparecchio. La spiegazione oltretutto venne rinforzata (e a rivedere adesso la scena colgo unincongruenza dipendente dalla mia disposizione interpretativa) nella scena di Im not there – il bellissimo bio-pic di Todd Haynes dedicato a Bob Dylan – in cui risuona proprio Visions of Johanna. Nella scena c’è una donna in casa e una televisione accesa, ma la donna, trasposizione cinematografica di Sara Lownds (una delle mogli di Dylan, sì, quella di Sad Eyed Lady Of The Lowlands, Sara e Idiot Wind), è molto distante dallapparecchio, nel quale non si vede alcuna altra immagine femminile (c’è Nixon che annuncia la fine della guerra in Vietnam) e soprattutto non c’è nessun riflesso del volto dellattrice sullo schermo. Insomma a rinforzare la mia convinzione circa la bontà dellinterpretazione che mi frullava in testa era una semplice coincidenza. Senza contare che la lettura di Anna Maria va bene per la seconda strofa, ma non spiega altrettanto bene il resto del testo. Ma allora, qual è larchitettura semantica che tiene insieme questa canzone? Prima di fornire la mia interpretazione diamo unocchiata ad alcune di quelle più note. Per farlo è utile tenere presente un po'di contesto: secondo lesegeta dylaniano Clinton Heylin, quando fu composta Visions of Johanna il cantautore viveva con la futura moglie Sara al Chelsea Hotel di New York. Un altro affermato studioso dylaniano, Greil Marcus, restringe ancora di più il campo affermando che la canzone è stata scritta durante il blackout della costa orientale degli Stati Uniti, che colpì New York e altri sette stati il ​​9 novembre 1965. Questa circostanza, secondo Marcus, può aiutarci a spiegare in chiave letterale il verso, altrimenti oscuro: In this room the heat pipes just cough”.

Ancora: la cantautrice folk Joan Baez ha più volte sostenuto che la canzone parlasse di lei, in particolare i riferimenti a Johanna – che in effetti sembra una traslitterazione biblica del suo nome: Joan/Johanna. Non si può non ricordare che Bob Dylan e Joan Baez ebbero una storia damore, terminata più o meno quando il cantautore cominciò a frequentare la sua futura moglie Sara Lownds. Il parere di Baez è insomma da tenere in seria considerazione, anche se a mio avviso non spiega tutto. È comunque da segnalare che Baez reclamò di essere Johanna anche in un suo pezzo, Winds Of The Old Days, del 1975, brano in cui la cantautrice si riferisce al ritorno sul palco di Dylan (per il mitico tour Rolling Thunder Revue, cui partecipò la stessa Joan Baez – se non lavete fatto guardate il bellissimo documentario realizzato su questa tournée da Martin Scorsese per Netflix): A decade flew past her and there on the page / she read that the prince had returned to the stage”. Qualche verso più in là troviamo il passaggio in cui Baez si identifica chiaro e tondo con Johanna: Most of the sour grapes are gone from the bough / ghosts of Johanna will visit you there”. In Visions of Johanna c’è poi unaltra spia che ci consente di riconoscere in Joan Baez la misteriosa Johanna, questa:"And Madonna, she still has not showed": Baez si era infatti guadagnata il soprannome di Madonna dopo lesibizione al Newport Folk Festival del 1959, quando, in seguito alla performance offerta nello spettacolo, uno scrittore si riferì a lei come «Madonna scalza», un soprannome che le rimase incollato addosso.

Eppure leggendo il testo sento che manca ancora qualcosa. Esistono infatti altre interpretazioni del brano, diversi hanno proposto vaghe allusioni in chiave psichedelica, mentre qualcuno è andato anche oltre, sostenendo di riconoscere in Louise – bellissima, sexy, tutto quanto possa un uomo desiderare – lLSD, con cui il cantautore avrebbe curato una dipendenza da eroina; e in questa metafora leroina sarebbe ovviamente Johanna, dotata di un indimenticabile lato romantico. Dylan non ha mai fornito alcuna spiegazione, e anche se lavesse fatto non è detto che sarebbe affidabile, avendo lungo la sua carriera portato la pratica dellintervista menzognera a livello di arte. Su Visions Of Johanna la sua dichiarazione più esplicita che ho trovato è questa, rilasciata a «Rolling Stone» e piuttosto sibillina: «Its easier to be disconnected than connected. Ive got a huge hallelujah for all the people whore connected, thats great, but I cant do that».

È arrivato il momento di fornire la mia lettura, che spero possa almeno stare a fianco delle altre. Partiamo dalla fine: chi, come il critico musicale Jon Savage, vede in questa canzone spunti psichedelici (in questa e in altre: non mi fate dilungare ma andatevi a leggere per esempio il testo di A Hard Rain Gonna Fall – che certo parla del rischio di una guerra nucleare, ma nello stesso tempo ci porta un giardino di insight lisergici), coglie nel segno. Leroina lasciamola da parte, nel caso di Visions of Johanna a mio avviso non centra nulla, e lasciamo da parte anche la ricerca sinonimica da cui eravamo partiti, mi pare molto meglio restituire a visions il pieno significato di visione, piuttosto che andare a pescare lottavo o nono sinonimo che ci consente con non poche complicazioni di individuarci un tv-show – tanto più che il titolo si rifà anche a quelli dei romanzi di Jack Kerouac Visions of Cody (1959) e Visions of Gerard (1963). Ma allora, Louise e Johanna chi sono? Che ce ne facciamo delle parole di Joan Baez e di quelle di chi individua nel Chelsea Hotel e nella notte del black out di New York del 9 novembre 1965 il tempo e il luogo dellazione? Alcune di queste intuizioni sono buone, di altre non sono convinto. Credo proprio che la scena si svolga in quel luogo e in quel periodo, ma non mi convince la notte del black out – come spiegare altrimenti la luce che va e viene nel loft di fronte o i treni della metro D che continuano a viaggiare? Il protagonista era certamente in un appartamento di New York – che poteva benissimo essere nel Chelsea Hotel – e tutto lascia pensare che fosse con la sua futura moglie Sara (Louise, nel testo), la quale nella prima strofa gli offre della droga, rain nel volatile slang da strada degli anni Sessanta era usato genericamente per indicare qualunque stupefacente. A definire questo handful of rain” come un passaggio chiave è anche leco del verso di The Waste Land di Eliot: I will show you fear in a handful of dust”. La sostanza che Louise offre al narratore è LSD, e quello che ascoltiamo è un trip report di quella notte – la mia teoria è tutta qua. I dettagli precisissimi delle prime due strofe: la luce che va e viene nel loft dallaltra parte della strada, il calorifero che tossisce sfiatato, la stazione radio country che suona dolcemente, il fatto che non ci sia niente – proprio niente – da smorzare; il lotto vacante in cui le signore giocano a moscacieca col portachiavi (dove cioè si scambiano i partner), le ragazzacce che si confidano le reciproche avventure sulla metro D, la guardia notturna che combatte con la pila della torcia, e Louise delicata come uno specchio – altro non sono che la descrizione minuta e iperreale della fase di salita dellacido, che acuisce i sensi, e che esplode in questo verso chiave: The ghost of lectricity howls in the bones of her face” – qui comincia lesperienza psichedelica propriamente detta, e infatti nel verso successivo leggiamo: Where these visions of Johanna have now taken my place”. Joan Baez c’è, in forma di ectoplasma lisergico e ossessione ricorsiva. Il Little Boy Lost” allinizio della strofa successiva, una citazione letterale di una delle Songs of Innocence di William Blake, che si prende sul serio, si perde nella sua disperazione, ripensa a baci daddio, parla col muro, ci porta dritti a contemplare la tipica indicibilità dellesperienza lisergica: How can I explain? / Its so hard to get on”, e in chiusura di strofa un altro riferimento che sembra ora davvero scoperto è quello alle visioni di Johanna che lo tengono sveglio fino allalba: se c’è una cosa che è impossibile fare fintanto che dura leffetto dellLSD – cioè almeno per otto-nove ore – è proprio dormire.

Nella penultima strofa l'immaginazione del narratore ci porta in un museo metafisico in cui si fa il processo allinfinito. Echi di voci scandiscono il passare del tempo e lasciano immaginare la salvezza. Questi versi letti in chiave di rivelazione psichedelica sono pieni di senso, come può essere venuto in mente il museo a Dylan nellappartamento di un albergo? Basta un quadro per innescare una catena di intuizioni in quello stato, se dovessi scommettere un centesimo punterei su una riproduzione della Monna Lisa di Duchamp, dato che la Monna Lisa torna due volte, nella prima ha lhighway blues, una rassegnata melancolia, e poco dopo compare in forma di donna coi baffi – che non si sente più le ginocchia (perché sono fuori dal dipinto, azzarderei). Le altre immagini sono anche più lisergiche: troviamo una violaciocca che congela di fronte allo starnuto di donne dalla faccia di gelatina (!). E ancora gioielli e binocoli che pendono dalla testa di un mulo. Nellultima strofa Madonna (Joan Baez) non si è ancora fatta viva – qui del resto compare solo in forma di visione, direi quasi di spettro – mentre inizia a corrodersi questa gabbia immaginifica. Tornano dettagli puntuali: un violinista è sceso in strada e appunta qualcosa subito dietro un camion che carica del pesce; è prima mattina quando il narratore nota questi particolari, e lo fa mentre la sua coscienza esplode – un altro elemento chiave di ogni piena esperienza lisergica. Nel dittico finale le armoniche suonano in chiavi di scheletro (credo proprio che un musicista in acido possa immaginare una chiave di scheletro, al posto di una di violino) e a fine frase, al netto del verso formulare che compare in fondo a ogni strofa, e dunque nell’ultimo spazio disponibile metricamente, Dylan torna a richiamare in modo abbastanza forzato il rain che abbiamo trovato anche all’inizio della canzone. E a noi non restano che queste visioni di Johanna, eternate in un capolavoro del rock psichedelico.

Per orientarsi nella sterminata opera di Bob Dylan ci sono alcuni testi fondamentali, il primo è quello che ho chiamato “la mia bibbia”, ovvero l’opera (quasi) omnia, dato che anche alla soglia degli 80 anni l’ultimo dei trovatori continua a produrre capolavori. Io posseggo il volumone uscito a inizio anni 2000 e intitolato Bob Dylan Lyrics 1962-2001, curato da Alessandro Carrera per Feltrinelli e ora disponibile in una tripla edizione aggiornata, il cui ultimo testo arriva a comprendere Tempest, ovvero il penultimo disco di brani inediti. Questo articolo vuole anche essere un omaggio al preziosissimo lavoro di interpretazione ed esegesi dilanyana proprio di Alessandro Carrera, il suo La voce di Bob Dylan: una spiegazione dell’America è il testo migliore per indagare a fondo le varie personalità dell’artista e il suo profondo rapporto con il suo paese d’origine. Un ultimo libro da consigliare è l’autobiografia di Bob Dylan Chronicles, uscita nel 2004 e tradotta in italiano da Alessandro Carrera.

Chronicles. Volume 1 di Bob Dylan

Chronicles. Volume 1 è l’inizio della trilogia autobiografica di Bob Dylan. Un libro che Dylan ha coltivato in sé per molti anni, fin da quando, arrivato ventenne a New York dal Minnesota solo con la chitarra e neanche un soldo in tasca, voleva mettere per iscritto le cose che aveva visto e le persone che aveva incontrato. Basta sfogliare le prime pagine di Chronicles perché la New York di quegli anni torni in vita.

Visualizza libro

The Nobel Lecture di Bob Dylan

Come per Omero e Saffo, in Dylan la musica si fa poesia. O viceversa. È questa, in sintesi, la motivazione con cui l’Accademia di Svezia annuncia il 13 ottobre 2016 il conferimento del premio Nobel al cantautore più amato del mondo. Il resto è storia nota: Dylan non va a ritirare il premio a causa di impegni presi in precedenza, la sua lettera di ringraziamento viene letta dall’ambasciatrice degli Stati Uniti in Svezia, Patti Smith esegue "A Hard Rain’s a-Gonna Fall" e si commuove.

Visualizza libro

La voce di Bob Dylan. Una spiegazione dell'America di Alessandro Carrera

“Non mi aspetto di essere veramente capito, se non forse tra cent’anni” (Bob Dylan)

L’opera di Bob Dylan nel contesto della sua cultura di provenienza: una biografia intellettuale e una esplorazione dei temi poetici, musicali, religiosi, politici e morali che animano la sua complessa produzione artistica. Bob Dylan è un nome in cui si incarna un’intera nazione di artisti: il moralista misantropo, il rivoluzionario conservatore, lo gnostico innamorato della creazione, il profeta di mutamenti e il talmudista di sventure.

Visualizza libro

Bob Dylan. Il fantasma dell’elettricità di Marco Rossari

Il fantasma dell’elettricità è un’autobiografia per interposto cantante, una lettera d’amore, un corpo a corpo narrativo con un volto e una voce, che ci racconta moltissimo di Bob Dylan, ma anche del nostro rapporto con il mistero della musica.

Visualizza libro

Federico di Vita è nato a Roma e vive in Toscana. Scrive di cibo, psichedelia e cultura su diverse testate, tra cui Il Foglio, L’Indiscreto, Esquire e Vice. È autore del saggio-inchiesta Pazzi scatenati (Tic, 2012) – Premio Speciale nell’ambito del Premio Fiesole 2013; del libro I treni non esplodono. Storie dalla strage di Viareggio (Piano B, 2016); ed è curatore del libro collettivo La scommessa psichedelica (Quodlibet, 2020). Da gennaio 2021 conduce Illuminismo psichedelico, un podcast completamente dedicato alla psichedelia.

Segui la pagina @kobobooks su Instagram

Hai bisogno di contattarci?

Richieste e assistenza clienti Richieste media

If you would like to be the first to know about bookish blogs, please subscribe. We promise to provided only relevant articles.