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A lezione di letteratura russa con Nabokov

Di Andrea Zandomeneghi • marzo 08, 2021

Quando nel 1940 Nabokov approdò negli Stati Uniti iniziò a dedicarsi alla prima stesura di una serie di lezioni destinate a «qualsiasi college dell’Est si profilasse vagamente all’orizzonte» dove poter insegnare letteratura russa. Si tratta di testi pensati per essere una sorta di traccia – sostanzialmente degli appunti abbastanza articolati e sviluppati – che potesse fornire la base per un’esposizione orale della materia in sede accademica. Stimò di averne preparate un centinaio, ma il loro grado di elaborazione stilistica, compattezza e completezza è molto eterogeneo, tanto che non tutte si sono poi rivelate adatte per la pubblicazione postuma. Scorrendo infatti l’indice del volume che le raccoglie appena uscito per Adelphi – Lezioni di letteratura russa – spiccano anzitutto le assenze celebri: Puškin, Lermontov, Leskov e Gončarov – autori che certamente trattò nei suoi corsi ma rispetto ai quali abbozzò materiali troppo esigui per assumere veste editoriale. Stimolante certo sarebbe stato poter leggere anche cosa ne pensasse ad esempio di Oblomov o di Una famiglia decaduta.

«Una volta ho calcolato che quanto di meglio viene rico­nosciuto alla prosa e alla poesia russe prodotte dall’inizio del secolo scorso assomma più o meno ventitremila norma­li pagine a stampa»

scrive l’autore di Lolita e aggiunge: «Se e­scludiamo un unico capolavoro medioevale, lo spazio della prosa russa è tutto meravigliosamente contenuto nell’anfora di un secolo tondo tondo. [...] A un paese pressoché privo di tradizione letteraria propria un solo secolo, il diciannovesimo, era bastato per creare una letteratura che, quanto a valore artistico, quanto al raggio di influenza – in tutto, fuorché nel volume –, uguaglia la gloriosa produzione dell’Inghilterra o della Francia». A colpire in questa ricostruzione folgorante è che la letteratura russa viene pensata come un evento recente, molto circoscritto (quasi monolitico) e dato una volta per tutte: andando indietro nel tempo ci si scontra con l’arretratezza culturale della società feudale russa, spingendosi invece in avanti ci s’imbatte nella non meno sterile strumentalizzazione totalizzante (armata di censura pervasiva) della letteratura a fini d’indottrinamento politico del mondo sovietico.

In questa sorta di parentesi così recisamente delimitata vanno quindi a collocarsi le opere e gli autori (a ciascuno dedica anche un profilo biografico) trattati da Nabokov nelle lezioni: Gogol’ (Anime morte e Il cappotto), Turgenev (Padri e figli), Dostoevskij (Delitto e castigo, Memorie dal sottosuolo, L’idiota, I demoni e I fratelli Karamazov), Tolstoj (Anna Karenina e La morte di Ivan Il’ič), Čechov e Gor’kj.

Particolarmente interessante – e indicativo delle peculiarità del metodo spigliato e disinvolto (che costituisce una delle principali fonti d’attrazione del libro) usato nelle lezioni da Nabokov – è il giudizio durissimo su Dostoevskij: «Sono un professore troppo poco accademico per insegnare cose che non mi piacciono. Ho una gran voglia di ridimensionare Dostoevskij. […] La mia posizione su Dostoevskij è una posizione singolare e difficile. In tutti i miei corsi mi accosto alla letteratura dall’unico punto di vista sulla letteratura che mi interessa, ossia quello dell’arte duratura e del genio individuale. Da questo punto di vista Dostoevskij non è un grande scrittore, è uno scrittore piuttosto mediocre, con lampi di humour eccellente ma, ahimè, inframmezzato da desolate distese di banalità letterarie.» Un giudizio che investe tanto l’opera quanto la persona: «Dostoevskij aveva sviluppato una tremenda vanità letteraria, ed essendo molto ingenuo, goffo e scarsamente equipaggiato quanto a buone maniere, riuscì a diventare lo zimbello degli amici e degli ammiratori appena acquisiti e, alla fine, a guastare del tutto i rapporti con loro. Turgenev lo definì “un nuovo foruncolo sul naso della letteratura russa”.»

Per procedere a questa operazione di smitizzazione di Dostoevskij tenta varie strade: lo inchioda al passaggio enantiodromico – cagionato a suo dire dal rifugiarsi escapistico durante la condanna ai lavori forzati in un cristianesimo nevrotico e morboso – dalle posizioni radicali e occidentaliste della gioventù a quelle slavofile della maturità; lo accusa di sentimentalismo melodrammatico caratterizzato da «un’esagerazione non artistica delle emozioni più familiari, allo scopo di provocare automaticamente nel lettore una scontata compassione»; rileva la totale assenza della sensorialità nelle sue opere che sarebbero – a differenza di quelle di Tolstoj – tutte concentrate nei paesaggi d’idee e morali e quindi orbate dello sfondo naturale e dell’attenzione per le caratteristiche fisiche dei personaggi; riduce (e riconduce) i suoi personaggi – piallando davvero in modo poco condivisibile la loro estrema complessità e fraintendendo il fatto che in Dostoevskij non c’è vera distinzione tra malattia fisiologica, mentale, esistenziale, metafisica e spirituale – a specifiche patologie mediche, sempre le solite per giunta, e così abbiamo la classificazione denigratoria in epilettici, dementi senili, isterici e psicopatici.

Questo fraintendimento, che rasenta quasi il travisamento consapevole, sboccia poi nella censura dell’accostamento «così tremendamente sbagliato» e «così grezzo e privo di arte» dell’assassino Raskol’nikov e della prostituta Sonja «stranamente legati nella lettura del libro eterno» in Delitto e castigo; si tratterebbe del «difetto, la crepa che fa sgretolare l’intero edificio sul piano etico ed estetico», tanto che «né un vero artista né un vero moralista – né un buon cristiano né un buon filosofo – né un poeta né un sociologo avrebbero posto fianco a fianco, in un unico respiro, in un’unica folata di falsa eloquenza, un assassino insieme a chi? – a una povera donna di strada, piegando le loro teste così diverse su quel libro sacro». Ma così facendo Nabokov non capisce (rectius: pare non voler capire) che il piano su cui si sta muovendo Dostoevskij non è né morale, né psicologico, né sociologico, né religioso in senso stretto, è pneumatologico (e dialogico): Rodion – che nullificando l’altro da sé uccidendo l’usuraia annienta se stesso (da mensuro ergo possum a mensuror ergo non sum) – s’ammala nella sua dimensione più radicale, quella dialogico-spirituale e inizia a marcire nel profondo, ad autonullificarsi, a diventare subumano; la sua salvezza non può che avvenire sul piano relazionale (quindi dialogico), l’unico possibile, nell’incontro autentico con Sonja. Lei può guarirlo perché ha fatto il percorso inverso al suo: non l’arbitrio del volo ergo possum, non la riduzione dell’altro, ma il martirio, lo svilimento e il sacrificio di sé, nella prostituzione, allo scopo di salvare l’altro da sé: i suoi fratellini che muoiono di fame, suo padre alcolizzato, la sua matrigna impazzita per il dolore. Se la necrosi spirituale è generata dal disconoscimento dell’altro, la rinascita passa attraverso il suo riconoscimento.

Ma il violento attacco di Nabokov – col contorno della costante comparazione al vero artista Tolstoj – è a tutto tondo e non risparmia nessuna opera (eccetto Il sosia), basti pensare a cosa scrive di Memorie dal sottosuolo («La ripetizione di parole e frasi, l’intonazione ossessiva, l’assoluta banalità di ogni parola, la volgare eloquenza da podio improvvisato caratterizzano qui lo stile di Dostoevskij») o dei I demoni («Nell’indulgere a questo lato farsesco, ed essendo al contempo privo di qualsiasi senso dello humour, Dostoevskij è talvolta pericolosamente vi­cino ad affondare in un nonsense verboso e volgare»).

Estremamente acute invece le osservazioni di Nabokov su Le anime morte di Gogol’, in particolare quando contrappone il modo di vedere – proprio in senso fisico – di questo autore a quello degli scrittori e dei lettori ordinari: «Prima dell’avvento suo e di Puškin la letteratura russa era praticamente cieca. La forma che percepiva era un profilo guidato dalla ragione: non vedeva il colore in sé, ma semplicemente usava le trite combinazioni di sostantivi ciechi e aggettivi fedeli come cani, che l’Europa aveva ereditato dagli antichi. Il cielo era azzurro, l’alba rossa, il fogliame verde, gli occhi della bellezza neri, le nuvole grigie e così via. Fu Gogol’ (e, dopo di lui, Lermontov e Tolstoj) a vedere per primo che esistevano il giallo e il violetto. Che il cielo potesse essere verde pallido al sorgere del sole, o la neve di un azzurro intenso in un giorno sgombro di nuvole, sarebbe suonato co­me una sciocca eresia allo scrittore cosiddetto “classico”, a­bituato com’era ai rigidi e convenzionali schemi coloristici della scuola letteraria francese del Settecento. Così, lo svi­luppo dell’arte della descrizione attraverso i secoli può esse­re utilmente trattato in termini di visione: l’occhio sfaccetta­to diventa un organo unitario e prodigiosamente comples­so, e i morti, opachi “colori accettati” (nel senso di “idées reçues”) cedono gradualmente le loro sottili sfumature e permettono nuove meravigliose applicazioni. Dubito che un qualsiasi scrittore, e certamente non in Russia, abbia mai notato prima, tanto per dare l’esempio più incisivo, il dise­gno mobile di luce e ombra sul terreno sotto gli alberi o i magici effetti di colore creati dal gioco della luce solare sulle foglie.» È curioso notare in questo caso la coerenza di Nabokov che loda Gogol’ (e Tolstoj) proprio per uno dei motivi per cui depreca Dostoevskij: l’elemento sensoriale nella scrittura.

Va ricordato che tra le carte di lavoro di Nabokov fu ritrovato un appunto risalente al 1972, in cui egli definiva le lezioni «caotiche e sciatte», «da non pubblicare mai. Nessuna!». Per quanto si tratti di testi piuttosto disorganici è impossibile negare che rivestano molto interesse anche per la vis polemica che li percorre, certamente succosi sono i suoi giudizi tranchant suoi mostri sacri della letteratura russa. Gli si perdonano quindi volentieri l’asistematicità e finanche le esplicite contraddizioni, come a proposito di Turgenev di cui arriva a dire che «non è un grande scrittore, benché sia grade­vole», salvo poi affermare che «Padri e figli è non solo il miglior romanzo di Turgenev, ma anche uno dei più brillanti romanzi dell’Ottocento.»

Lolita di Vladimir Nabokov

Sarebbe difficile, per chi non ne è stato testimone, immaginare oggi la violenza dello scandalo internazionale, per oltraggiata pruderie, che "Lolita" provocò al suo apparire nel 1955. E tale è l’abitudine alla sciocca regola secondo cui ciò che fa chiasso è inevitabilmente sprovvisto di una durevole qualità letteraria, tanta era allora l’ignoranza dell’opera di Nabokov che solo pochi capirono quel che oggi è un’evidenza dinanzi agli occhi di tutti: "Lolita" è non solo un meraviglioso romanzo, ma uno dei grandi testi della passione che attraversano la nostra storia, dalla leggenda di Tristano e Isotta alla Certosa di Parma, dalle canzoni trobadoriche ad Anna Karenina.

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Anna Karenina di Lev Tolstoj

Una storia travolgente di grande passione e trasgressione, di sguardi incrociati, voti traditi, drammi coniugali, slanci romantici, ideali infranti, verità ultime.
A oltre settant'anni dalla storica edizione di Leone Ginzburg, che ha fatto conoscere Anna Karenina a generazioni di lettori, il capolavoro di Tolstoj viene ora pubblicato nella traduzione di Claudia Zonghetti.

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I fratelli Karamazov di Fëdor Dostoevskij

«I fratelli Karamazov sono il romanzo piú grandioso che mai sia stato scritto, l'episodio del Grande Inquisitore è uno dei vertici della letteratura universale, un capitolo di bellezza inestimabile... Non è certo un caso che tre capolavori di tutti i tempi trattino lo stesso tema, il parricidio: alludiamo all'Edipo re di Sofocle, all'Amleto di Shakespeare e ai Fratelli Karamazov di Dostoevskij. In tutte e tre le opere è messo a nudo anche il motivo del misfatto: la rivalità sessuale per il possesso della donna...». (Sigmund Freud)

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Padri e figli di Ivan S. Turgenev

Sono passati, da allora, 147 anni, e per chi vive, oggi, in Italia, capire come agivano 147 anni fa le idee e le aspirazioni delle giovani generazioni pietroburghesi su uno scrittore delletà di Turgenev (che, essendo nato nel 1818 aveva, quando uscì Padri e figli, quarantaquattro anni) non è forse più una cosa che abbia un grande significato; eppure leggendo il romanzo resta intatto, mi sembra, quellinspiegabile piacere di cui parlava Pisarev e che riconosceva anche Dostoevskij e che toccò anche un giovane medico che si chiamava Anton Čechov che scrisse Dio mio! Quale magnificenza Padri e figli di Turgenev! Addirittura da gridare al soccorso. (Paolo Nori)

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Andrea Zandomeneghi vive a Capalbio. Ha pubblicato il romanzo Il giorno della nutria (Tunué 2019), ha condiretto la rivista letteraria CrapulaClub e ha scritto sul Foglio.

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