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Il punto in cui realtà e fiction diventano la stessa cosa

Di Gianluca Didino • marzo 31, 2021

Quando emergeranno dalle caverne in cui l’estinzione del loro genere li ha costretti a rifugiarsi, ultimi superstiti di un’apocalisse ermeneutica, i critici letterari del futuro guarderanno alla nostra come all’epoca in cui gli scrittori si sono confrontati con i confini dell’Io. L’esperienza individuale, con i suoi limiti, la sua dimensione identitaria e la sua essenziale incomunicabilità, è il vero argomento della letteratura degli ultimi vent’anni. Non stupisce quindi che questo Io che si osserva dall’interno sia portato, di tanto in tanto, guardare fuori di sé verso altre soggettività nel loro sviluppo temporale, e che quindi generi come sottoprodotto un interesse per il suo corrispettivo estroverso, la biografia.

C'è stato un tempo, nemmeno troppo lontano, in cui il racconto delle vite degli altri era ancora un’impresa possibile, non soggetta a frane e smottamenti epistemologici improvvisi. Per esempio la vita di T.S. Eliot raccontata da Peter Ackroyd negli anni Sessanta, che mi è capitato di leggere di recente, poteva ancora essere descritta come «il frutto di un'approfondita ricerca tradotto in narrativa» (Ian Hislop). Le biografie letterarie pubblicate negli ultimi anni, invece, sono tutte a loro modo un tentativo di venire a patti con il fatto che l’oggetto del loro racconto, proprio come l’Io individuale, è inconoscibile: non posso sapere niente di certo riguardo alle vite che non sono la mia come non posso sapere niente di certo della mia vita. E dunque il racconto che ne posso fare non sarà una ricerca tradotta in fiction, ma a tutti gli effetti fiction, nonostante o proprio a causa della quantità di informazioni documentarie portate a sostengo del racconto.

Su questo punto riflettono, con strategie diverse ma comparabili, la biografia di David Foster Wallace scritta da D.T. Max (Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, 2012) e quella di J.D. Salinger scritta da David Shields e Shane Salerno (Salinger, 2013), oltre naturalmente al meraviglioso libro su Philip K. Dick di Emmanuel Carrère (Io sono vivo, voi siete morti, originariamente pubblicato nel 1993 ma riportato in Italia nel 2012). Dei quattro autori di questi lavori, Max è l’unico a non aver basato la propria carriera sulla deliberata confusione dei piani di realtà e finzione, quindi il fatto che il suo libro mostri in maniera così evidente il vuoto al centro del proprio racconto è ancora più significativo.

Come nel caso di Salinger, la biografia di Wallace è una sorta di calco intorno allo spazio un tempo occupato dal corpo vivo dello scrittore. Ne intuiamo appunto il fantasma, ma come proiettato contro uno schermo dal flusso documentario che gli viene sparato addosso. Nell’epoca dell’informazione ci rendiamo conto ancora una volta che il profluvio di dati non dimostra niente di certo, semmai confonde sempre di più le acque. Max, che evidentemente voleva scrivere una biografia tradizionale, percepisce questo fallimento con un’angoscia che aumenta man mano che il libro procede e il ritratto dello scrittore si fa più impressionistico. Per questo, paradossalmente, il fallimento degli intenti manifesti del libro è ciò che rende Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi un’opera letteraria riuscita.

Alla fine non sappiamo chi fossero Wallace o Salinger più di quanto non sappiamo chi fossero Philip Dick o Eduard Limonov dopo aver letto le loro storie raccontate da Carrère, consci in questi ultimi due casi di trovarci di fronte all’opera mendace di un autore ossessionato dal proprio ego che gioca con le nostre aspettative di realtà. O di quanto sappiamo di Kafka dopo aver letto l’antibiografia di Reiner Stab (Questo è Kafka? del 2012), nella quale i documenti servono a mettere in discussione ciò che pensiamo di sapere dello scrittore praghese. In tutti questi casi, la realtà oggettiva non è sufficiente a raccontare la vita. L’oggetto del racconto rimane ambiguo ed elusivo.

Un esempio emblematico - per certi versi estremo - di questo modo di procedere è la cronaca degli anni della follia di Hölderlin recentemente pubblicata da Giorgio Agamben (La follia di Hölderlin, 2020). Il libro è un capolavoro del suo genere, ma è anche un oggetto indefinibile e prismatico nel quale la densità di significati sovrapposti è tale da rendere impossibile capire cosa ci troviamo veramente davanti: cronaca storica, discorso filosofico sul rapporto tra l’individuo e il proprio tempo, commento polemico sul presente, commedia del tragico di tradizione tedesca, vertigine borgesiana in cui l’oggetto del racconto e il soggetto narrante si confondono irrimediabilmente, una forma obliqua di poesia. Non possiamo nemmeno dire di chi veramente sia la biografia, se di Hölderlin o di Agamben stesso, cioè se Agamben ci parli di Hölderlin come di un suo riflesso attraverso lo specchio del tempo, come sembra far intendere nel finale.

L’aspetto peculiare del libro consiste proprio nel rapporto che il racconto biografico istituisce con la documentazione su cui si basa, che sembra negare platealmente la tesi di Agamben per cui la follia di Hölderlin sarebbe stata una sorta di atto deliberato o «inevitabile». Da un lato il filosofo porta a testimone una quantità enorme di dati, documenti e resoconti che affermano tutti, quasi senza eccezioni, che Hölderlin era pazzo. Dall’altro, in una polemica condotta tra le macerie della storia, contraddice e nega queste evidenze con commenti e chiose che suonano come atti di una guerriglia.

Prima ci dice che incontrando Hölderlin a Murrhardt nel 1803 Gustav Schwab si rattrista per la condizione evidentemente irrecuperabile dell’amico, poi commenta che

nulla permette di comprendere perché [Schwab considerasse Hölderlin pazzo]. La sola spiegazione possibile è che il pensiero di Hölderlin si era in quegli anni a tal punto allontanato dal suo, che egli preferiva semplicemente rifiutarlo.

Prima ci mostra il giovane biografo Waiblinger venir chiamato «Sua Altezza Reale» da Hölderlin, che lo tratta con una formalità donchisciottesca, poi chiosa che

è davvero singolare che Waiblinger si stupisca dei titoli onorifici che Hölderlin gli attribuisce quando egli stesso si è presentato con la raccomandazione di persone che qualifica attraverso titoli ufficiali […]. Wailbinger non riesce a capire che il poeta sta semplicemente estendendo ironicamente a ogni uomo un simile cerimoniale.

Si potrebbero fare molti altri esempi. In tutti i casi il lettore viene messo di fronte a una sfiducia radicale nei confronti della realtà condivisa, quella che i documenti dovrebbero certificare. Agamben ci chiede di non credere ai nostri occhi e alle nostre orecchie, ma soprattutto ci mette in guardia rispetto alla supposta oggettività della documentazione storica, che dimostra soltanto la volontà dei contemporanei di Hölderlin di testimoniarne la pazzia, non la pazzia stessa.

Nell’epilogo Agamben mostra un’altra faccia del suo libro, questa più direttamente collegata al tema del racconto biografico, quando si chiede il significato dell’espressione «vita abitante» che compare nell’ultima poesia di Hölderlin:

II verbo tedesco wohnen deriva dalla radice i.e. *ven, che significa «amare, desiderare», ed è connessa tanto ai termini tedeschi Wahn, «speranza, illusione», e Wonne, «gioia», che al lat. venus. Ciò significa che nella lingua tedesca l’acquisizione di un’abitudine (Gewohnheit) o di un abito è associata al piacere e alla gioia – e […] alla illusione (Wahn) e alla follia (Wahnsinn)

E aggiunge poco più avanti:

Il verbo latino habito, da cui deriva l’italiano «abitare» che traduce il tedesco Wohnen, è un frequentativo di habeo, avere. […] «Abitante» è una vita che «ha» in modo ripetuto e intensivo un certo modo di essere, che, cioè, vive secondo abiti e abitudini. […] La vita abitante o abituale sarebbe, in questo senso, una vita che ha un modo speciale di continuità e di coesione rispetto a sé stessa e al tutto.

Cosa ci sta dicendo qui Agamben? Ci sta dicendo, mi pare, che una vita è «gioiosa» quando ha «continuità e coesione rispetto a sé stessa», e che questa continuità e coesione hanno a che vedere con la (o almeno vengono percepite come) follia. Come se lo scopo del destino individuale fosse quello di individuarsi al punto della totale incomprensibilità: una vita è compiuta quando colui che la vive si immerge dentro sé stesso in maniera così profonda che dall’esterno non può che apparire pazzo.

È un’intuizione stupenda e inquietante al tempo stesso. Vivere, sviluppare il proprio Io lungo un percorso temporale, vuol dire rendersi unici – tanto unici da costruire un intero mondo e abitarlo. La realizzazione personale non passa attraverso la luce dell’autocoscienza, ma immergendosi nel buio di sé stessi. L’Io si compie nella totale impenetrabilità.

In questo aspetto, La follia di Hölderlin richiama alla mente una tradizione minore della letteratura italiana che ha utilizzato la biografia come una Wunderkammer dell’esperienza umana, facendone non un’indagine volta illuministicamente allo svelamento di una personalità ma piuttosto all’enunciazione di un’unicità inafferrabile.

Tra questi libri (tutti pubblicati da Adelphi) vanno ricordati la Vita di Samuel Johnson di Manganelli (1961), la Sinagoga degli iconoclasti di Wilcock (1972), alcuni testi biografici di Calasso (L’impuro folle del 1974 e in parte La folie Baudelaire del 2008) e Vite congetturali di Fleur Jaeggy (2009). Dagli anni Ottanta, Edgardo Franzosini è stato il primo scrittore a fare di questa curiosità letteraria il centro del proprio lavoro scrivendo le biografie di Bela Lugosi (1984), Johann Ernst Biren (1989), Raymond Isidore (1995), Giuseppe Ripamonti (2013), Rembrandt Bugatti (2015) e Rimbaud (2018).

Il predecessore diretto di questa forma di biografia letteraria e idiosincratica è naturalmente la Storia universale dell’infamia di Borges (1935), ma il suo padre nobile è Marcel Schwob. Quando nel 1867 pubblicò le sue Vite immaginarie, Schwob disse di ispirarsi alla monumentale biografia di Samuel Johnson di Boswell, quella che secondo Manganelli

è la prima biografia moderna: una data nella storia della letteratura. Non è cronaca di eventi estrinseci, né panegirico, né saggio critico: ma la ricostruzione nella pagina di una figura complessa, la ricerca del ritmo, della qualità della sua vitalità; non il racconto delle fortune di uno scrittore: ma il calco letterario fedele fino alla allucinazione della sua esistenza, del suo modo di essere.

Lungi dal compiere un tributo a Boswell, in realtà Schwob produsse un oggetto non identificato che sembrava provenire dal futuro, e che infatti trovò il suo primo spirito affine proprio in Borges – anch’egli come Schwob scrittore di storie scritte, erudito e bibliofilo – che ne conosceva l’opera al punto da aver curato la prefazione della Crociata dei bambini e averne tradotto il lavoro in spagnolo. Borges era amico di Wilcock, e fu dopo aver curato l’edizione italiana delle Vite immaginarie che Fleur Jaeggy scrisse le sue Vite congetturali, una delle quali, la più straziante, quella che rimane più impressa in questo minuscolo libro di letteratura liofilizzata fino all’ermetismo, è proprio quella di Schwob.

La letterarietà di questi testi è una dimensione essenziale e non contingente: in tutti i casi si tratta di scrittori che scrivono la vita di scrittori, o quantomeno di personaggi eruditi o eccezionali, anche quando sono folli o inesistenti come nei racconti di Wilcock. Come se la vita esistesse solo in quanto racconto letterario: ancora nelle parole di Manganelli,

possiamo dire che ad un certo momento Johnson ha cessato di esistere anagraficamente: è diventato un eroe eponimo di un ipotizzato animus johnsoniano: Johnson deriva da johnsoniano, non viceversa.

A differenza dei libri citati in apertura, questi «calchi letterari fedeli fino all’allucinazione» non riflettono sull’impossibilità di penetrare nel soggetto, la danno per scontata. Lo scopo della narrazione è generare meraviglia nel lettore, proprio come in una camera delle curiosità secentesca: stupiamo di fronte al Baudelaire che al Louvre incontra la madre come se fosse un’amante, all’amore di Rembrandt Bugatti per gli animali, alla giovane operaia sposata da Schwob che diceva volgarità e morì di tisi. Il tentativo non è quello di portarci all’interno di una vita, ma di lasciarsi all’esterno a osservarne la superficie come faremmo con un quadro. Il testo che ci viene chiesto di leggere è densissimo, tanto denso da essere opaco. Contro la poetica contemporanea della trasparenza, questi racconti sono specchi che assorbono la luce, inghiottendo il nostro sguardo in una caleidoscopica parata di fantasmi.

Come nel caso di Agamben, questi libri ci mettono di fronte a «vite abitate», «continue e coese» rispetto a sé stesse al punto da esistere con la meravigliosa eccentricità delle cose naturali: come fiori rari o animali esotici. Non è un caso dunque che tanti siano i richiami alla follia in questi libri: la follia esplicitamente rivendicata del sogno di Baudelaire, di Schreber e Hölderlin, quella creativa dell’outsider artist Isidore e della sua Maison, quella sucida di Bugatti, quella oppiacea di De Quincey, quella di Roger Babson che cercava di annullare la gravità.

Queste vite hanno fatto ciò che per Kafka coincideva con il compimento del percorso mistico: sono arrivate al punto in cui non esiste più bene né male ma tutto è bene perché la distinzione si è persa. Questo è il punto che la nostra società ossessionata da ciò che è oggettivo e calcolabile cerca di scongiurare più di ogni altro, perché qui tutto ciò che è generale diventa idiosincratico e ogni significato diventa indecifrabile. Eppure, o proprio per questo motivo, in queste sabbie mobili la nostra società sprofonda suo malgrado. È il punto dove realtà e fiction sono la stessa cosa: negli ultimi anni della sua vita Hölderlin firmava i suoi componimenti Scardanelli e li datava tutti 24 maggio 1748. Salutava chi andava a trovarlo chiamandolo «Santità» e al posto di «sì» diceva «Pallaksch», una parola che aveva inventato, come «Conflex» e «wari wari». Di fronte alla follia dell’oggettività, conclude Agamben, «Pallaksch» è la cosa più sensata che possiamo dire:

Non ci sono lettori. Ci sono solo parole senza destinatario. La domanda «che cosa significa abitare poeticamente?» aspetta ancora una risposta. Pallaksch. Pallaksch

Ogni storia d'amore è una storia di fantasmi di D.T. Max

A cinque anni dalla morte, David Foster Wallace rimane una figura centrale della cultura contemporanea per la capacità di raccontarne i nodi irrisolti e le ambizioni, i sogni e gli incubi. Raccontarli, certo, ma anche incarnarli in una vita intensa, percorsa e scossa dall'esaltazione creativa quanto dai fantasmi della depressione e della solitudine. Attingendo ai materiali conservati presso l'università di Austin e a testimonianze dirette di amici, parenti e colleghi scrittori, D. T. Max ricostruisce il percorso intellettuale e umano di DFW, i rapporti con i padri letterari, la vicenda clinica e la dimensione pubblica.

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Questo è Kafka? di Reiner Stach

Nel corso del lavoro per la sua monumentale biografia di Kafka, Reiner Stach ha isolato novantanove «reperti» che corrispondono ad altrettanti momenti ed episodi, testimoniati dallo scrittore stesso o da suoi amici e contemporanei. Tale mosaico ci mostra un Kafka poco conosciuto: frequentatore di casinò e bordelli, o di un collezionista di foto osé, o in ufficio in preda al fou rire di fronte al sussiegoso superiore, o fra gli appassionati di nuoto e d'aeroplani, o seduto in giostra in mezzo a ragazzine vocianti, ma anche abile falsificatore della firma altrui – si tratti di Thomas Mann o di una sedicenne vagheggiata a Weimar...

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Io sono vivo voi siete morti di Emmanuel Carrère

«Da adolescente» scrive Emmanuel Carrère nel "Regno" «sono stato un lettore appassionato di Dick e, a differenza della maggior parte delle passioni adolescenziali, questa non si è mai affievolita. Ho riletto a intervalli regolari "Ubik", "Le tre stimmate di Palmer Eldritch", "Un oscuro scrutare", "Noi marziani", "La svastica sul sole". Consideravo – e considero tuttora – il loro autore una specie di Dostoevskij della nostra epoca». A trentacinque anni, spinto da questa inesausta passione, Carrère decise di raccontare la vita, vissuta e sognata, di Philip K. Dick.

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La follia di Hölderlin. Cronaca di una follia abitante di Giorgio Agamben

La vita di Hölderlin è divisa esattamente in due metà: i 36 anni dal 1770 al 1806 e i 36 anni dal 1807 al 1843 che trascorre come pazzo nella casa del falegname Zimmer. Se nella prima metà il poeta vive nel mondo e partecipa nella misura delle sue forze alle vicende del suo tempo, la seconda metà della sua esistenza trascorre del tutto fuori del mondo, come se, malgrado le visite saltuarie che riceve, un muro la separasse da ogni relazione con gli eventi esterni. Per ragioni che forse risulteranno alla fine chiare a chi legge, Hölderlin ha deciso di espungere ogni carattere storico e sociale dalle azioni e dai gesti della sua vita.

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Gianluca Didino (1985) ha scritto per Il Mucchio Selvaggio, Nuovi Argomenti, Nazione Indiana, Satisfiction e IL. Collabora con Studio, Prismo e minima & moralia. Dopo aver vissuto otto anni a Torino, dal 2012 si è trasferito a Londra. Nel 2020 ha pubblicato Essere senza casa. Sulla condizione di vivere in tempi strani (minimum fax)

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